TarkusRTC

5. 네 개의 다른 프로그레시브 락 작품들(Four Different Progressive Rock Pieces)

지난 세 단원들에서, 필자는 프로그레시브 락의 음향(sonic), 시각(visual), 그리고 말(語句, verbal)의 요소들을 나누었는데 가능한 한 정확하게 각각 의 일반적인 경향들을 정의하기 위한 것이었다. 물론, 그런 구분은 인위적 이다; 서론에서 서술한 바와 같이, 동시대의 대중 음악 스타일들은 이들 요 소들을 한데 묶어서 생각할 때만 완전히 이해될 수 있다. 그러므로, 이 장 에서 필자는 프로그레시브 락 시대의 네 개의 특별한 대표적인 작품들: ELP 의 Tarkus (1971), Yes의 Close to the Edge (1972), Genesis의 "Firth of Fifth" (1973), 그리고 Pink Floyd의 "Wish You Were Here" (1975) 을 고려 함으로써 말, 시각, 그리고 음악을 한데 합치는 데 전력을 쏟을 것이다.

이 작품들을 선정함에 있어서, 필자는 몇가지 목적을 염두에 두려고 하였 다. 첫째, 프로그레시브 락에서 중요했던 다양한 구조적인 접근방식들을 다루려고 시도하였다. Tarkus는 프로그레시브 락에서 반복해서 나타났던 비교적 느슨한 다악장 조곡의 형태를 예시한다; 반면, Close th the Edge는 고전적인 전통의 가장 유서 깊은 형식인 소나타 형식에의 일시적인 유사점 이상으로 닮은 정연한 짜임새의 다악장 조곡이다. "Firth of Fifth"는 단악 장 구분된 형식으로 주어지고, 기악적인 서주(prelude), 간주(interlude), 그리고 후주(postlude)의 포함에 의해 거대한 길이로 확장되었던 하나의 단순한 곡을 시사한다; 반면에 구조적인 형태는 아치(arch) 형식와 소나타 형식 둘 다 병행하여 제시된다. Wish You Were Here는 컨셉트 앨범의 연가 곡(song-cycle) 방식을 가진 다악장 조곡의 합성이다.

둘째, 프로그레시브 락의 "고전" 시기에서 초기(1971)에서 후기(1975)까 지 연대기적인 선을 더듬어가는 작품들을 선택했다. 이것은 프로그레시브 락이 싸이키델릭 시대를 지배했던 가정들로부터 점차 벗어나 발전했던 방식 을 목격하게 한다. 초기 시절, 프로그레시브 락은, 싸이키델리아의 밀폐된 특질들, 즉 음악은 내부인들은 알고 있으나, 외부인들은 잊어버린 숨겨진 의미들을 담고 있어야만 한다는 가정을 끌어왔다. 어떤 이는 이런 밀폐된 요소를 Tarkus에서 가장 강하게 보는데, 그것의 시각적인 상징들의 밀집된 미로, 말의 이미지, 그리고 때때로 이상한 음악과 함께이다; Close to the Edge와 "Firth of Fifth"에서는 다소 덜 분명하고, Wish You Were Here의 시기에서는 사라지는 과정에 있는데, 여기서 커버 아트 혹은 가사의 고립된 단편(斷片)들의 가끔씩의 "경쾌함(trippiness)"이 가사의 분명한, 모호하지 않은 메세지를 감추지는 않는다.

필자는 또한 다른 어디에서도 토론을 받지 못했던 작품들을 선택하려고 시도했다. 예를 들면, Eric Tamm은 그의 Robert Fripp에 대한 연구에서 많 은 King Crimson 작품들을 분석했다; 이 밴드의 가장 훌륭한 곡으로 논증될 수 있는 "Starless"에 대한 그의 분석은 특히 철저하다. Allan Moore의 Rock: The Primary Text에서 프로그레시브 락에 대한 그의 가장 날카로운 분석들은 Jethro Tull의 음악에 바쳐졌다; Nors Josephson의 기사 "Bach Meets Liszt: Traditional Formal Structures and Performance Practices in Progressive Rock"은 또한 Tull의 Thick as a Brick의 구조에 대한 토론 을 담고 있다. (Josephson은 Genesis의 Supper's Ready, Yes의 The Gates of Delirium, Kansas의 "The Wall", 그리고 Supertramp의 "The Logical Song"을 또한 논의한다.) Blair Pethel의 Keith Emerson에 대한 연구는 ELP 의 "Abaddon's Bolero"와 "Pirates"에 대한 철저한 분석을 담고 있으나, Tarkus에 관련해서는 상대적으로 별로 말하고 있지 않다(그리고, 불행히도, Karn Evil 9에 대해서는 사실상 없다). 다른 곳에서 논의된 작품들을 피하 는 것에 더하여, 또한 필자는, 대중성 때문에, 대중 문화 일반에 불후의 흔 적을 남겼던 곡들을 논의하기로 결정했다. 이것은 Van der Graaf Generator 의 "Lemmings" 또는 Egg의 "Enneagram"과 같이 아마도 똑같이 주목할 가치 가 있는 더욱 애매모호한 작품들을 무시하는 것을 의미한다.

하지만, 그것들의 중요한 표면적 차이들에도 불구하고, 음악 스타일로서 뿐만 아니라, 반항 문화와 히피 이후의 확장에 대한 철학적인 진술로서 프 로그레시브 락을 특징화하는 듯이 보이는 더욱 깊은 유사점들을 담고 있는 곡들을 선택하려고 필자는 시도하였다. 네 곡 모두의 구조적인 외형은 목표 지향적인 화성의 지속적인 회피와 목표 지향적인 형식의 지속적인 포섭 사 이의 긴장감을 드러낸다. 이러한 긴장은 바로 프로그레시브 락의 특징이고, 심지어 그들(히피)이 겉으로 반항하고 있던 사회의 중요한 문화적 구조물들 을 보유하고 있는 동안에도, 중류층 사회의 관습들을 밖으로 뛰어넘어 움직 이려는 히피들의 (궁극적으로 효과없는) 고군분투를 잘 축약시키는 것으로 보인다. 이들 각각의 네 곡은, 설사 다른 식일지라도, 최상의 순간에서의 반항문화의 주요 촛점: 동시대의 서양 문화의 몰개성화 경향들과 만연한 물 질주의의 중간에서 지고한 정신성과 같은 종류의 추구 를 반영한다. 하지만, 필자는 반항문화의 경멸된 체제(Establishment)와의 모호한 관계에 대해 웅 변으로 말해 주는 모든 네 곡들에 내재된 아이러니가 있다고 생각한다: 비 인간화(dehumanization)에 대한 저항은 그 당시의 뮤지션들에게 이용 가능 했던 가장 비싸고, 기술적으로 심화된 음악 장비의 도움으로 만들어졌다.

# Emerson, Lake and Palmer : Tarkus (1971)

논의될 작품들 중 가장 먼저인 것은 Emerson, Lake and Palmer의 1971년에 녹음되고 발매된 Tarkus이다. Tarkus LP의 둘째 면은 몇몇 상대적으로 짧은 노래들로 채워져 있다; 대조적으로, Tarkus는 첫째 면의 전체를 차지하고, 그것은 프로그레시브 락의 가장 이른 그리고 가장 영향력 있는 다악장 조곡 들 중의 하나이다. 그 곡은 또한 프로그레시브 락의 가장 급진적인 것 중의 하나였고, 그 밴드 내부에서 많은 혼란을 야기시켰다. 1970년과 71년에 Emerson은 Bartok과 Alberto Ginastera (특히 후자의 피아노 협주곡 1번)의 음악에 심취하고 있었고 Tarkus를 "내가 전에 정말로 결코 하지 않았던 어 떤 것: 타악적인 키보드 사운드들, 강력한 리듬들, 무조성(atonality)을 개발하는 것"에 관한 한 토론회로 보았다.[원주 1] 하지만, Emerson에 따르 면, 그의 밴드메이트들특히 Gerg Lake은 맨 처음에 그 곡이 전적으로 너무 급진적이라는 것을 발견했다:

저는 피아노에 앉아서 Tarkus의 서두를 썼고, 그것을 다른 친구들에게 전해줬을 때, Greg는 "나는 그런 종류의 음악을 연주할 수 없어요. 그것 이 당신이 연주하기를 원하는 것이라면, 당신은 같이 연주할 다른 이를 찾아야만 한다고 생각합니다."라고 말했습니다.[원주 2]

결국 밴드의 매니저들 중 하나가 새로운 작품을 하도록 Lake를 확신시켰고, Emerson이 언급하는 것처럼, "Greg는 점차 그 작업으로 돌아서게 되었고, 그는 그 자신의 트랙, "Battlefield"를 추가했습니다."[원주 3]

스튜디오 연주에서 21분 바로 못 미쳐 기록되는 Tarkus는[원주 4], 많은 관점에서, 전형적인 프로그레시브 락 다악장 조곡이다. 일곱의 개별 "악장 들"은 이음매가 없이 멈추지 않고 하나에서 다음으로 이동한다; 가장 긴 악 장은 5분 바로 아래이고, 가장 짧은 것은 1분 바로 위이다. 1, 3, 5, 7 악 장은 기악곡이고, 반면 2, 4, 6 악장은 노래이다. 짝수의 "노래" 악장들이 가장 길고, 반면에 1, 7 악장은 또한 꽤 견고하다; 기악 간주를 가진 세개 의 준 독립적인 노래들, 두개의 짧은 기악 간주들, 그리고 더욱 긴 기악 후 주로서 이 작품을 듣는 것이 가능하다.

Tarkus의 개념(concept)은 커버 아트, 가사, 그리고 음악의 결합을 통하 여 전달된다; 개별 악장들의 제목들은 그 작품의 개념을 밝히는 데 또한 중 요하다. 커버 아트의 상징적 의미와 가사의 이미지 둘 다 하나의 "읽기 (reading, 또는 해석)" 이상으로 열려 있다; 이들 요소들이 음악과 결합되 어 생각될 때, 여전히 더욱 가능한 의미들이 나타나고, 그 결과로 Tarkus의 어떤 독단적 해석을 사실상 주장할 수 없다. 참으로, 그러한 해석은 싸이키 델릭 시대의 완전한 밀폐된 사회 정신(ethos)과즉, 음악이 알아낼 필요가 있는 숨겨진 의미들을 담고 있다는 가정에 어울리지 않을 것이다. 그리고, 그 밴드는 개인의 자유 연상(free association)이 그 작품을 해석하는 데 적어도 어떤 역할을 하도록 의도한 것 같다. (그런데, 필자의 지식으로는 그 밴드 멤버들 중 누구도 그 작품의 개념적 "의미"를 출판된 인터뷰에서 토론한 적이 없다) 한편, 커버 아트와 가사 모두의 어떤 요소들이 확실히 해석들을 다르게 하는 데 열려 있는 반면에, 다른 요소들은 어느 정도 객관 적으로 "읽혀질" 수 있다. 그래서 필자는 그 밴드가 그 작품의 "의미"로 의도했던 것에 대하여 어떤 폭넓은 결론들이 이끌어내어질 수 있다고 생각 한다.

무서운 아르마딜로/탱크 기형체를 갖는 Tarkus의 외부 커버를 위한 William Neal의 그림은 프로그레시브 락의 가장 잘 알려진 시각적 상징들 중 하나가 되었다. 그럼에도 불구하고, 앨범의 내부 gatefold에 있는 Neal 의 11개의 분리된 판넬들은 그 작품의 개념이 전달될 수 있도록 하는 골격 을 창조하는 데 치명적이다. 첫번째 판넬은 도입 악장 "Eruption"에 해당하 는 데, 용암이 근처의 분화구로부터 기분 나쁘게 분출되는 동안, 화산 옆의 알에서 출현하는 Tarkus를 묘사한다. 다음 두 판넬들은 작품의 둘째 악장 "Stones of Years"에 일치한다; 이들 판넬 중 첫번째는 이상한 사이버네틱 (cybernetic, 인공두뇌) 생물(걸어다니는 우주 정거장 같은 것)를 막연하게 드러내고, 두 판넬 중 두번째에서 그것은 Tarkus의 무시무시한 포탑에 의해 조각나 버렸다. 작품의 세째 악장 "Iconoclast"에 해당하는 네번째와 다섯 번째 판넬은 사이버네틱 익룡(pterosaur)/전투기 기형체의 출현과 잇따른 파괴를 연대순으로 기록한다. 비슷한 지역이 네번째 악장 "Mass"에 해당하 는 판넬들에 덮힌다; 또다른 사이버네틱 생물 (도마뱀/메뚜기/유도미사일 발사기 혼합체)가 단지 파괴되기 위해서 Tarkus에 맞선다. 다음 판넬은 특 별히 큰데, 사람의 머리, 사자의 몸, 그리고 전갈의 꼬리를 가진 신화적인 야수 Manticore를 묘사한다; 이 판넬은 작품의 다섯째 악장 "Manticore"에 일치한다. Manticore는 사이버네틱이 아닌 Tarkus의 적들 중 처음이다; 필 자는 이것의 중요성을 아래에서 제시할 것이다.

여섯번째 악장 "Battlefield"에 해당하는 다음 두 판넬에서, Manticore와 Tarkus는 대결 자세를 취한다: Manticore는 Tarkus의 눈을 찔러, 후자가 후 퇴하도록 하고, Tarkus는 강으로 흘러가고 있어 보인다; 피는 머리로부터 흘러나오는 듯 보이지만, 포탑들은 여전히 작동하는 듯하며, 그래서 그것이 어느 정도로 무능하게 되었는지 말하기는 어렵다. 일곱째 악장 "Aquatarkus" 의 처음 절반은 장송 행진곡을 연상시키며, 그러므로 그 야수의 죽음을 제 시하고 있다. 하지만, 그 악장의 마지막 부분은 첫째 악장 "Eruption" 부분 을 되풀이하여 Tarkus의 부활 또는 귀환이 항상 존재하는 위험으로 남아 있 다는 것을 제시한다: 이것은 그렇지 않으면 단조 선법에 의해 지배되었을 한 작품의 끝에서 F 장조의 급작스런 출현으로 거의 명료해지지 않는 모호 함이다.

이들 11개의 판넬들이 선형적 연속성을 개념에 제공하는 데 유용한 만큼 분명히 그것들은 문자 그대로 해석되어질 수 없다; 그렇지 않으면, Tarkus 는 그저 서로 죽이고 불구로 만드는 수많은 괴상하고 환상적인 생물들의 음악적인 묘사에 그친다. 분명히, Neal의 싸이키델릭 앨범 아트에 묘사된 다양한 야수들은 상징들이다; 가사와 개별 악장들의 제목들은 그 상징들이 적어도 객관적으로 확실한 정도로 "읽혀질" 수 있도록 하는 매체가 된다.
예를 들어, "Stones of Years"에서 작사가 Greg Lake는 일단의 죽어가는 문화 전통들을 불러내는 이미지를 그린다. 그는 "과다성장된, 결코 알지 못 했던" 때, "당신을 그렇게나 분별없게 만든" 나날들을 이야기한다. 그는 묻기를

How can you know where you've been?
In time You'll see the sign And realize your sin.

이제, 그 가사를 통하여, 둘째 악장과 연관된 커버 아트의 의미는 더욱 분명하게 된다: Tarkus는 문화적인 전통을 말소했다.

누군가가 이런 식으로 가사, 악장 제목들, 그리고 커버 아트를 서로 연관 시키기를 계속한다면, Tarkus가 사회의 다른 닻들(moorings, 역주:신앙이나 습관 따위의 사람을 안정시키는 것들) 대부분을 또한 말소했다는 것이 분명 하게 된다. 예를 들면, 세번째 악장은 가사가 없는 반면, 그것의 제목 "Iconoclast"(인습 타파주의자)는 커버 아트를 해석할 충분한 정보를 우리 에게 준다: Tarkus는 개성, 그리고 독립적 사고를 위한 재능(소질) 을 파괴 했다. 비슷하게, 네번째 악장 "Mass"(이 제목은 거의 분명히 로만 카톨릭 제식적 찬양을 언급한다) 의 가사들은 심지어 종교조차도 Tarkus의 폭력으 로 살아남을 수 없다는 것을 제시한다. "Mass"는 Lake의 가장 성난, 그리고 상상력 있는 가사들 일부분을 끌어낸다. 거기에 완전히 좋지 못한 성격의 사람들이 살게 된다: "할 수 있는 모든 죄를 저지르는" 순례자(pilgrim), "실패한(비탄에 빠진) 추기경(cardinal of grief)", "증오의 악사(minister of hate)", "두려움의 사자(使者)(messenger of fear)", 그리고 "싫증나는 사운드"를 일으키는 조용한 합창. Lake는 그들 모두를 동일하게 반복하는 후렴구: "그가 만든 베를 짜는 직공(the weaver in the web that he made)"
으로 묘사한다. 앨범 아트는, 가사와 더불어, 그 이야기를 말한다: 종교는, 독립된 사고와 문화적 전통처럼, Tarkus의 맹공(猛攻, onslaught)을 견뎌낼 수 없다. 그런데, "Tarkus"는 정확하게 무엇을 상징화하는가?

이 질문은 마지막 세 악장들과 마지막 네 판넬들과의 관계를 생각할 때 특히 첨예하게 된다. Manticore는 사이버네틱이 아닌 완전한 유기체인 Tarkus의 첫번째 적이다. 중요하게도, Manticore가 Tarkus를 파괴시킬 수 는 없지만, 적어도 그 공격에 견뎌내고, 그것을 손상시키고, 숨도록 몰아댈 수 있다.

필자에게는 Manticore의 유기체적인 본성이 Tarkus 조곡의 기초를 이루는 개념적인 토대를 해석하는 데 열쇠를 쥐고 있는 것처럼 보인다. "Tarkus"의 뒤에 있는 상징적 의미는 한가지 방식 이상 "읽혀질" 수 있지만, 다른 해석 들은 성호연관되기 쉬울 것이다. 그것이 파괴하는 생물들처럼, Tarkus는 사 이버네틱이다; 그것은 동물인 만큼 기계이고, 그래서 "인공적(unnatural)" 이다. 그러므로, Tarkus는 전체주의적인 사회를 상징화하는 것으로 보여질 수 있다. (Orwell의 1984에서 Big Brother가 어떻게 정신성, 개성, 그리고 전통을 부셔버리는지 생각하자.) 또는, 뚝같이, Tarkus는 미쳐 날뛰는, 창 조자들의 통제 불능인, 건드리는 모든 것에 불행으로 덮치는 기술을 상징화 한 것으로 보여질 수도 있다. 아마도, Tarkus는 심지어 주변의 모든 것을 중독시키는 물질(유물)주의를 나타내도록 보여질 수도 있다. 이런 해석들 중 아무것도 상호 배제되지 않는다; 히피들은 확실히 기술, 전체주의, 그리 고 물질주의가 손을 잡고 걸어가는 것으로 봤으므로, 아마도 그것들은 모두 옳다. 여섯번째 악장 "Battlefield"의 가사는 Tarkus가 모든 이런 악(惡)들 의 융합인 것이 당연하다는 것을 제시한다. 그 주인공은 먼저 (물질주의의 승리를 표명하는) "내 승리의 이익들(the rofits of my victory)"에 대해 환성을 지르지만, 다음에 전쟁의 공포를 참작해서 점차 더욱 구슬퍼진다.

Were you there to wathc the earth be scorched?
Did you stand beside the spectral torch?
Know the leaves of sorrow turned their face, Scattered on the ashes of disgrace.

그 악장의 마지막 댓구(對句, couplet)에서, Lake는 특히 풍부한 상상력을 조금 제공해 준다:

Where the blades of grass on arrows rain Then there'd be no sorrow, be no pain.[원주 5]

전쟁 (화살들)의 기술을 자연 현상 (blades of grass)으로 대체함으로써, Lake는 그 고통을 멈출 한가지 방법이 있다는 것을 제시하는 것 같다. 사람 들은 "자연적인", 비물질적 상태로 재돌입하기 위해 기술적인 "진보"를 단락(短絡, short-circuit)시킬 필요가 있다.

그래서, Manticore는 물질주의에 방해받지 않고, 기술에 신세지지 않고, Big Brother를 두려워하지 않는 "자연적인" 혹은 "정신적으로 " 남자 또 는 여자를 상징화하는 것처럼 보인다.[원주 6] Manticore가 Tarkus와 그것 이 나타내는 모든 것을 파괴시킬 수 없는 반면에 (앨범 아트의 마지막 판넬 과 그 작품의 끝에서 도입 악장의 부분을 재현하는 것 모두 Tarkus가 항상 귀환할 수 있을 것을 제시하므로), 적어도 Tarkus를 궁지에 몰아넣고 잡아 둘 수 있다.

하지만, 누군가가 바란다면 더욱 특정한 의미로 주어진 앨범의 개념을 해석할 수 있는 것이 이 컨셉트 앨범의 본질이다. 예를 들면, 필자는 이렇 게 주장된 것을 들었는데, 즉, 그 아르마딜로(armadillo)는 아메리카 동물 이므로 Tarkus가 미합중국을 나타낸다; 페르시아와 아마도 궁극적으로는 인도 신화에 기원을 가진 Manticore는 남부 아시아를 상징화한다;[원주 7] 여섯번째 악장 "Battlefield"는 사실상 베트남 전쟁에 대한 것이다; 그리고 전체 작품은 그러므로 반전 저항이라는 것이다. 솔직히, 필자는 이것이 오 히려 의심스럽다. Keith Emerson이 the Nice와 함께 한 시절에 국기방화 사 건에 참여했던 반면에, 1970년대 초기에 그는 정치적인 저항에 관한 관심을 잃고 있다고 시인했다.[원주 8] 더구나, 베트남 저항 노래들이 1970년 근처 에 보기 드문 일이 아니었으므로, 베일에 싸인 숨은 저항에 호소하는 것은 완전히 불필요하였을 것이다.

하지만, 다른 한편으로, 심지어 이러한 해석은 이전에 논의된 "읽기"와 무관하지는 않다. 결국, 많은 히피들은 베트남 전쟁을 기껏해야 강한 국가 에 의한 약한 국가의 전체주의적인 압제로 보았다; 베트남인들은 그들이 더 욱 "자연적인" 상테에서 살았고, 미국인 쪽의 정도까지 물질주의에 의해 더 렵혀지지 않았으므로, 어떤 점에서는 도덕적으로 "더 우위에" 있는 것으로 보여졌다. Tarkus(앨범)가 한 가지를 입증한다면, 그것은 컨셉트 작품들의 상상과 상징은 다수의 해석들을 감안했는데, 어떤 것들은 상호연관되어 있 고, 많은 것들은 어떤 수준 혹은 다른 수준에서 "옳았다".

Keith Emerson은 Greg Lake와의 공동 작업이 때때로 무리였고, 종종 완전 하게 통합되지 않았다고 한번 이상 시인했다.[원주 9] 예를 들면, Tarkus를 위해 Lake는 가사를 썼으나, 여섯번째 악장에 대해서만 작곡했다; Emerson 은 그 작품의 나머지를 작곡했다. Emerson 스스로 지적하듯이, Emerson 스 타일, Lake 스타일, 또는 Palmer 스타일이 있었던 만큼, ELP 스타일은 결코 없었다는 것이다.[원주 10] 이러한 사정의 두번째 결과는 Tarkus의 음악이 그 작품의 개념을 보충하고 밝게 하는 동안, 여러 멤버들이 음악적, 가사적 아이디어들에 공헌하는 다른 밴드들에 의한 컨셉트 작품들보다 더욱 자기 충족적(self-contained)이라는 것이다. 결국, 가사와 커버 아트를 벗겨낼지 라도, Tarkus는 추상적인 기악 작품으로서 의미있다.[원주 11] 그러면, 그 작품이 순수하게 음악적인 기반에서 어떻게 구성되는지 조사해볼 가치가 있 다.

첫번째 구성 원리는, 위에서 논의되었듯이, 홀수의 기악 악장들과 짝수의 "노래(song)" 악장들과의 병치이다. 두번째 구성 원리는 "고전적인" 전통의 숙련으로부터 분명히 끌어온, 템포에서의 대비를 내포한다. 첫번째 세 기악 악장들은 아주 빠르다; 첫째, 셋째 "노래" 악장들은 느린데, 본질적으로 가 사의 슬픔을 자아내는 특성에 어울리고, 반면 둘째 "노래" 악장의 더욱 신 랄한 가사는 더욱 더 빠른 템포로 정해진다. 일곱번째(마지막) 악장의 처음 부분은 상당히 느린데, 장송 행진곡 같은 특성의 반영이다; 하지만, 이 악 장의 마지막 부분은 빠른 템포로 도입부를 재현한다.

Tarkus의 화성적인 수법은 한 장을 할애할 가치가 있다; 여기서 필자는 단순히 중요한 점들만을 요약하려 할 것이다. Emerson이 Tarkus를 작곡하는 데 있어서 그의 목표들 중의 하나는 무조성(atonality)을 개발하는 것이었 다고 말했던 반면, 그 작품은 엄밀한 의미에서 무조적이지 않다. 하지만, 조성(tonality)은 성악 악장들에서만의 화음들 사이의 전통적인 화성적인 관계들에 의해 확립된다. 기악 악장들에서 조성은 Stravinsky나 Bartok의 방식으로 드론 또는 오스티나토(일반적으로 베이스에서) 패턴(pattern)를 반복함으로써 확립된다. 그러므로, 기악 악장들이 "무조적"이지 않는 반면, 그것들은 종종 아주 불협화음적인데, 상위 음역의 톱니같은 반음계적인 선 율적 동기들이 베이스에서의 오스티나토 패턴들과 자주 충돌하기 때문이다.
"Iconoclast"의 많은 부분이 복조성적(bitonal)인데, 삼온음(tritone) 떨어 져서 서로간에 병치된 두 오스티나토 패턴들과 함께이다; 이런 화성 방식은, 빠른 템포, 원동력적인(motoristic) 리듬들, 타악적인 해몬드 오르간 음색 (timbre)들과 맞물려, "금속적인(metallic)" 효과를 만들어내는데, 이는 첫째와 다섯째 악장에서 다양한 정도로 또한 분명하다. Emerson은 종종 선 율적인 아이디어들을 평행 4도 화음들("Manticore")에서 혹은 3성부(three- voice) 4성 화음들 ("Eruption"의 부분들, "Aquatarkus"의 행진 테마)과 함 꼐 배가했다; 이 4도 화음들의 불안정성은, 빠른 템포들과 톱니같은, 날카 로운 리듬들과 결합하여, Tarkus의 기악 부분들에 그것들의 독특한 추진력 특성을 더해준다. 전통적인 3화음의(triadic) 진행들은 단지 "노래" 악장들 에서만 우세하다. 하지만, 심지어 여기서도, "Battlefield"의 상대적으로 단순한 선법 화성법과, 재즈 기반의 화음(chord) 발성들을 유사-바로크적인 그라운드 베이스 (ground bass, 역주: ground bass=basso ostinato)와 함께 한데 합치는, 그렇지 않으면 프로그레시브 락에서 이상하게 되는, "Stones of Years"의 뒤틀린 반음계적 화성 사이에 그어진 분명한 차이가 있다.

Tarkus의 화성 체계는 즉흥적이고 예측 불가능하지만, 여전히 논리적이고 궁극적으로 만족스러운 구조를 부과하는 데 주요한 역할을 한다. 도입 악장 "Eruption"은 가장 조성적으로 변덕스러운 부분이다; 통일성은 원동력적인 베이스 오스티나토 음형(音型, figure), 즉, 처음 F 단선법(modal minor, 역주: 단조도 이에 속함),[원주 12] 그 다음 C 단선법, 마지막으로 E 단선 법의 귀환에 의해 제공된다. 이들 세 가지 재현들을 연결하는 것은 Emerson 의 경력에서 가장 기울여 손질한, 예측 불가능한, 그리고 독창적인 어떤 키 보드 전개(figuration)들을 보여주는 에피소드 (episode, 역주:, 라고 불리며, 두 주제 사이에 삽입)들이다. 이 전개는 수많은 짧은 동기들을 함께 연결함으로써 창조되고, 넓은 선율적 도약들과 불규칙적인 리듬들로 특징지어진다; 락이 모든 정방형의(four-square) 리듬들과 악절 구조들이라고 계속 믿는 음악학자들이 이들 패시지 (passage, 주구)들을 검토하도록 촉구한다. "Eruption"의 마지막을 향하여, 음악은 B 장선법 (modal major, 역주: 장조도 여기 포함) 을 향하여 이동하고 있는 듯하다.
하지만, 두번째 악장으로의 과도적인 패시지는 음악을 효과적인, 당당한 "Stones of Years"의 전체에 걸쳐서 남아 있는 넓게 해석된 C 단조로 나아 가게 한다.

"Iconoclast"는 새로운 동기적인 제재들을 반주하는 F와 B 단선법의 "Eruption" 오스티나토 패턴의 복조성적인 병치와 함께 시작된다; 이것은 이 작품의 가장 불협화음적인 부분이다. 이 악장의 끝을 향하여, 예측 불가 능한 키보드 전개의 다른 에피소드가 조성을 A 장선법으로 나아가게 한다; 공격적인 네번째 악장 "Mass"의 많은 부분은 A 장선법에 있다; "Mass"의 화성 구성법은 다른 두 성악 악장들과 다른데, 이는 3화음이라기보다는, 이 악장의 더욱 신랄한 가사와 더욱 단편적인 보컬 라인을 보충하는 개방 5도 화음에 의해 지배된다는 점에서이다. "Mass"의 마지막 소절(verse)은 장 2 도 위 B 단조로 옮겨진다; 이런 조옮김은 이 조곡의 딸림조(dominant key)
인 C 단조로의 귀환의 길을 열어주는데, 이는 열광적인 "Manticore"를 여는 넘실거리는 오스티나토 음형에 의해 신호되어진다. (Tarkus를 나타내고 있 는 첫번째 악장과 Manticure를 나타내는 다섯번째 악장은 으뜸(tonic)-딸림 (dominant, 제 5도) 관계에 있다는 것은 우연히 부합하는지도 또는 아닌지 도 모른다) "Manticore"의 많은 부분은 C로 남아있는데, 엄격한 오스티나토 음형과 그 톱니같은 동기적인 덧씌움은 그 악장의 중반에 순간적으로 A 프 리기안(phrygian, 역주: 교회선법의 하나로 정격 제 3선법이라고도 불린다.
7음은 종지음으로부터 시작하여 || | | || | | 의 음열을 갖는다.) 으로 이 동한다. 광대한 "Battlefield"는 불협화음적인 다 3화음들(polytriads)의 느린, 왜곡된 진행으로 시작된다; 그 악장의 나머지 많은 부분은 4 마디 "팡파레" 후렴구의 반복이 다음 악장의 F 단선법을 암시할지라도, 참으로 진부한 E 에올리안(eolian, 역주: 단음계)/도리안(dorian, 역주: 정격 제 1 선법. 7음은 종지음으로부터 | || | | || | 의 음열을 가짐) 선법에 있다.

마지막 악장 "Aquatarkus"의 시작에서, 이 네 마디 후렴구는 악장의 처음 부분을 지배하는 행진 테마로 흡수, 변화되고, 직렬 연결된 즉흥된 무그 팡 파레들 아래에서 수번이나 반복된다. Carl Palmer의 공(gong) 타악은 "Eru- ption"의 후반부의 재현을 불러일으킨다; 그 음악은 C 단조를 통해 기울고, 순간적으로 F장조/F#단조 다 3화음에서 멈추고, 마지막으로 작품을 끝내기 위해 "Aquartarkus"의 행진 테마의 마지막 반복 시에 F 장조로 귀착한다.
누군가가 Schenkerian 체계(역주: Schenker system이라고도 불리며, 오스트 리아의 음악이론가 하인리히 솅커에 의해 발전된 음악 분석과 해석의 시스 템. 모든 작곡은 단순한 음 구조의 노작이라는 것을 나타냄으로써, 음악의 유기적인 구조를 해명하려 한 시도)에서 그 조성 진행(movement)을 체계화 한다면, 다음 도표(schema)가 결과될 것이다 (중괄호는 더욱 과도적인 조성 들을 나타내고, 소문자들은 단조(minor key)들을 나타낸다):

Mvt.1 Mvt.2 Mvt.3 Mvt.4 Mvt. 5 Mvt. 6 Mvt. 7 - "Middleground" f-c-e-[B] c b/f-[A] a-b c-[a]-c e f-[c]-F "Background" f >c >F

조성 체계는 그러므로 그 음악의 짜임새에서 주요 요인이다. 진행 1과 2는 으뜸음 F에서 제 5도의(dominant) C로의 진행을 포함한다; 3에서 5까지의 진행들은 이런 진행을 되풀이하는 반면, 5에서 7까지의 진행들은 그 으뜸음 -딸림(제 5도)의 진행을 거꾸로 움직인다.

그래서, 기악과 성악 악장들 사이의 조성 진행, 템포 변화, 그리고 병치 들은 다양함을 창조하는 데 모든 요인들이다. 또다른 요인은 계속적으로 바 꾸어 나가는 기악 편성이다. 반면에, Tarkus는 중요한 전자/어쿠스틱 전환 들이 없다는 점에서 긴 프로그레시브 락 작품들의 오히려 비정형이다. 이 작품은 1970년대 초기에서 드물게도 전자적이다. 반면에, Tarkus에서의 어 떤 기악적인 병치들은 어쿠스틱/전자 이분법에 대략 유사한 역할을 한다.
첫째, 셋째, 그리고 다섯째 악장들에서, 빠른 템포들, 원동력적인 리듬들, 단편적인, 톱니같은 선율적 동기들, 그리고 불협화음은 특정한 기악편성: 타악적인 해몬드, 귀에 거슬리는, 트럼펫 같은 무그 장치, 피아노, 베이스 그리고 드럼들 과 조정된다. 두번째와 여섯번째 악장들은 다른, 덜 타악적 인 방식을 특징으로 한다: Lake의 슬픔을 자아내는 보컬은 타악적이지 않은 피아노와 상대적으로 작은 무그와 함께 파이프 오르간 같은 해몬드의 반주 에 의해 지원된다(여섯번째 악장은 Lake의 서정적인 전자 기타 솔로에 의해 또다른 유지된, 거의 "보컬" 라인을 더한다). 네번째와 일곱번째 악장들은 각각 다른 기악법을 나타낸다. "Mass"에서, 무그는 가사의 성난, 다소 통렬 한 테너를 효과적으로 획득하는 "펑키한(funky)" 클라비넷(clavinet) 같은 반주를 만들어내기 위해 사용된다. 또한, "Mass"는 악기가 음표들을 거의 뱉어내는 것 같은 극히 타악적인 해몬드 솔로를 가진다; 심지어, Lake의 보컬은 보통 귀에 거슬리는 효과에 따르기 위해 전자적으로 처리된다. 한편 으로는, "Aquatarkus"에서, 무그는 배가된 행진 테마와 서서히 하는 베이스 라인과 결합하여, 장엄한, 거의 장례식의 분위기를 만드는 더욱 부드러운 브라스같은 장치로 주어진다.

Tarkus의 가장 인상적인 음악적 업적은 즉흥적인 부분들과 일관된 긴 범 위의 계획 사이에 유지된 효과적인 긴장감이다. 템포, 기약편성, 그리고 화 성에 대해 효과적으로 병치시키는 다른 방식들 외에도, Tarkus는 또한 선율 적 특성에서의 대비들을 효과적으로 이용한다; 두번째, 여섯번째 악장의 리 듬적으로 매끄럽고, 서서히 하는 보컬 라인들은 1, 3, 그리고 5 악장의 톱 니같은, 리듬적으로 불규칙적인 동기들 혹은 4와 7 악장의 짧은, 주술적인 테마들과 대비할 수 있다. 박자에서의 대비들은 또한 역할을 하는데, 이는 기악 악장들은 보기드문 박자들(첫째와 셋째 악장들은 5박자이다)로 향하는 경향이 있고, 반면 "노래" 악장들은 모두 보통 박자(즉, 4박자)이다.

한편으로, 일관성은 확고히 그려진 조성 계획과 악장에서 악장까지의 테 마들과 동기들의 반복에 의해 제공된다. 첫번째 악장에서 분리되어 세번 반 복하는 톱니같은 베이스 오스티나토는 새로운 동기적인 제재를 반주하는 세 번째 악장의 많은 부분에서도 또한 지배적이다. 여섯번째 악장의 네 마디의 기악 팡파레 후렴구는 "Aquatarkus"를 지배하는 행진 테마로 변환된다; 심 지어, "Manticore"에 골고루 퍼진 넘실거리는 오스티나토 전개가 적어도 어 느 정도까지 여섯번째 악장의 네 마디의 기악 후렴구 부분의 아르페지오 연 주가 되는 듯하다. 물론, 마지막 악장은 또한 도입 악장의 긴 부분을 재현 한다. 단지 "Stones of Years"와 "Mass"는 다른 악장들과 선율적 제제를 공유하지 않는다. 일관성을 만드는 또다른 수단은 4성 화성의 사용이다: 첫 째, 다섯째, 그리고 일곱째 악장들은 그 4도 화음의 선율적인 그리고 화성 적인 사용에 의해 아주 강하게 채워진다.

그럼에도 불구하고, 어떤 범주에서 Tarkus는 ELP의 생산품의 정점을 나타 내지는 않는다. 엔지니어 Eddy Offord는, 1970년대 초기의 "고전적인" 녹음 들 동안에 Yes의 특징적인 사운드를 창조하는 데 그런 중요한 역할을 했는 데, ELP와의 작업에서 똑같은 의미의 명료함을 결코 얻을 수 없었다. 하위 음역에서 피아노, 해몬드, 그리고 무그와 베이스 기타와의 너무 잦은 결합 은 Tarkus의 일반적인 프로덕션에 다소 구식의 특성을 주는 믹스의 낮은 한 계에서의 "탁함(muddiness)" 을 만들어낸다. (특정한 패시지들에서 반향실 (反響室, echo chamber)을 통한 연속적인 Lake의 목소리나 드럼과 같은 어 떤 다른 제작 효과들은 항상 구식인 것은 아니었다) 이런 상황은 엔지니어 들 Geoff Young과 Chris Kimsey의 수정같이 맑고 투명한 프로덕션이 결정적 인 ELP 사운드를 창조해냈을 때인, Brain Salad Surgery LP에서 고작 해결 되었다.

Brain Salad Surgery의 Karn Evil 9은 적어도 두가지 다른 범주에서 Ta- rkus를 개선시킨다. 음악적 아이디어들은 확장되고 더욱 상세히 개발되었다; 동등하게 중요한, 그 개념은 더욱 솔직하며, 시각적 상장들과 말의 이미지 의 밀집된 미로 속에 그렇게 깊게 숨지 않는다. 그럼에도 불구하고, Tarkus 는 ELP의 발전과 크게는 프로그레시브 락의 발전에서 주요한 역할을 했다; 그것은 그 스타일의 중요하고 기억될 만한 예로 남아 있다.

주석(괄호 안은 참고문헌)

1. Keith Emerson, Pethel, "Emerson", 19 에서 인용 (Pethel, Blair. "Keith Emerson: The Emergence and Growth of Style."
D.M.A. Paper, Johns Hopkins University, 1987.)

2. 상동.

3. 상동., 20.

4. ELP의 1974년 라이브 앨범, Welcome back My Friends to the Show That Never Ends 에서, Tarkus는 거의 30분 길이이다. 그 여분의 길이는 여섯 번째 악장으로 King Crimson의 "Epitaph" 일부분의 삽입과 마지막 악장 의 상당한 확장의 결과이다. 필자는 "Aquatarkus"의 라이브 버전이 스튜 디오 버전을 급진적으로 재표현하기 때문에 특별히 매혹적이라는 것을 안다고 인정해야 한다. 그 템포는 훨씬 더 빠르고, 행진곡같은 특징을 잃고, 그 악장의 중간에 Emerson의 "우주적인(cosmic)" 무그 솔로 하에 서의 베이스 기타/드럼 킷 오스티나토는 Hawkwind나 심지어 Tangerine Dream의 "스페이스 락" 스타일로 접근하는 ELP의 거의 유례없는 예를 제 공한다. 그럼에도 불구하고, 확장된 마지막 악장은 스튜디오 버전의 미 묘한 구조적인 균형을 뒤엎는다; 여기서 필자의 논의는 그러므로 후자에 중심이다.

5. 이 댓구의 첫번째 부분을 "Where the blades of grass and arrows rain"
으로 듣는 것도 또한 가능하다. 이것은, 물론, 필자가 여기서 제공한 해 석의 수정이 부득이 필요하게 한다.

6. Ayn Rand의 Atlas Shrugged의 주인공, John Galt를 필자는 떠올리고, 이 런 묘사가 또한 적합하다고 말해질런지도 모르는데, 필자가 Emerson, Lake, 또는 Palmer가 Rand의 소설들과의 언급하는 것을 결코 듣지 못했 을지라도 말이다. 이것이 어떻든간에, 그 "Manticore" 상징은 그 그룹에 대해 깊은 의미를 가졌었을 것이다; 그들이 1973년에 그들 자신의 레이 블을 설립했을 때, 그들은 그것을 Manticore Records라고 이름지었고 그 Manticore를 그 레이블의 로고로 채택했다.

7. 그 영어 단어 "Manticore"는 궁극적으로 페르시아 어 "mandkhora", 또는 "maneater"로부터 왔다. Ctesias는, 아리스토텔레스(Aristotle), 아엘리 아누스(Aelian), 그리고 플리니(Pliny)에 의한 인용들로 살아남았던 작 품들의 많이 인용된 고대의 작가인데, Manticore를 인도 아(亞)대륙의 창조자로 묘사한다.

8. Pethel, "Emerson", 12-14. 를 보라.
(위 1번 참조)

9. 상동, 16.

10. 상동.

11. 예를 들면, 수많은 경우에서 필자는 Tarkus를 독주 피아노를 위한 리사 이틀 작품으로 연주했다; 마지막 두 악장들의 약간의 재편곡과 함께 그 것은 아주 잘 맞았다. 하지만, 그 작품의 대부분이 독주 피아노를 위해 편곡하는 데 어렵지 않았던 한 가지 이유가 Tarkus의 어떤 부분들에서 그리고 또한 어떤 다른 ELP 작품들의 부분들에서 리듬 섹션은 엉뚱한 것이 되기 직전을 나타낸다는 것을 주목하는 것은 흥미롭다. 예를 들면, 선율들을 리듬적으로 배가하기 위해 드럼을 사용하는 기법은 프로그레시 브 락의 드문 특성이 아니었던 반면, Carl Palmer는 다른 프로그레시브 락에서 이상했었을 정도까지 Emerson의 선율적인 전개들을 배가했다. 비 슷하게, Tarkus와 다른 ELP 앨범들의 부분들을 통하여 Lake가 Emerson의 왼손 키보드 부분을 베이스 기타로 배가한 경향이 있다.

12. 필자는 알아볼 수 있을 정도로 단조 혹은 장조인 음악을 지칭하기 위해 "단선법(modal minor)" 과 "장선법(modal major)" 이라는 용어들을 사용 하지만, 그것들이 장 또는 단 전음계 혹은 특정한 모드에서 유지되는 것 으로 확인될 수는 없다. 예를 들면, Tarkus의 첫째와 셋째 악장들을 지 배한 그 베이스 오스티나토 패턴은 본질적으로 로크리안(locrian, 역주: 교회선법의 하나로 B음을 종지음으로 한 음역을 가지는데, 실용화되지는 못함, 왜냐하면 B음 위의 5도가 감 5도를 이루기 때문) 이지만, 상위 음 역에서 그 위로 덧붙여진 동기들은 로크리안에 관하여 "반음계적"이다.

---

RockingTheClassics <