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# Yes : Close to the Edge (1972)

Yes의 Close th the Edge LP는 1972년에 녹음되고 발매되었는데, 그 밴드의 "고전" 시기를 구성하는 것으로 집단적으로 자주 보여지는 일련의 앨범들 중에 세번째이다. (그 전 두 앨범, The Yes Album과 Fragile은 1971년에 나 타나고 있다) 특히, Fragile과 Close to the Edge는 많은 이들이 가장 좋은 Yes 화신을 나타낸다고 느끼는 라인업: Jon Anderson (lead vocals), Steve Howe (guitars, backing vocals), Bill Bruford(drums, percussion), Chris Squire (bass guitar, backing vocals), 그리고 Rick Wakeman (keyboards)
에 의해 녹음되었다.[원주 13]

Close to the Edge LP는 단지 세 곡만 담고 있다는 점에서 밴드의 다른 두 이전 앨범들과는 다르다: 1면의 타이틀 작품 Close to the Edge는 거의 19분에 기록되고, 반면 2면의 두 곡 "And You and I"와 "Siberian Khatru"
는 각각 약 10분 길이이다. 1972년에 이런 길이의 곡들은 심지어 프로그레 시브 락에서도 상례였다기보다는 여전히 예외였고, 한 앨범을 이런 지속 시간의 세 곡으로 충당하는 것은 큰 도박으로 생각되어졌다. 그럼에도 불구 하고, Close to the Edge LP는 뜻밖의 많은 비평가들과 팬들에 의해 밴드의 녹음된 것들 중 가장 지속적으로 훌륭한 앨범으로 환호받았고, 특히 타이틀 곡은 프로그레시브 락 스타일의 가장 훌륭하고 가장 영향력 있는 예 중의 하나로 간주됨에 틀림없다.

Tarkus와 함께, Close to the Edge의 기저에 있는 "컨셉트"는 커버 아트, 가사, 그리고 음악의 결합을 통하여 전다된다. 어떤 의미에서는, Close to the Edge는 Tarkus보다 개념적으로 "읽기"가 심지어 더 어렵다. 줄거리를 읊기 위하여 분명하게 의도되어진 있따른 판넬들보다는 오히려 단지 하나의 컵 그림만이 있다, 더구나, Jon Anderson과 Steve Howe에 의한 가사는 상당 히 더 초현실적인 이미지와 의식(意識)의 흐름 (stream-of-consciousness, 역주: 인간의 의식은 조각조각 분리되어 있지 않고 마치 강물처럼 시시각각 으로 변하면서 연속적으로 흐르고 있다는 것. 20세기 신심리주의 소설의 중 요한 방법. 프로이드는 인간의 의식을 의식, 전의식, 무의식의 3층으로 분 석하는데, 의식은 일상 생활을 유지하는 기초가 되며, 전의식은 곧 의식화 할 수 있고 다만 무의식만은 의식화할 수 없으며, 꿈이나 환상의 형태로 의 식 속에 침입했을 때만이 깨달을 수가 있음. 이 기법이 소설에 도입되는 경 우 일관된 스토리나 플롯이 없고, 작품 속의 모든 내용이 한 인물의 무의식 세계에 스칠 때만 독자들에게 제시. 내적 독백과는 차이가 있음. 대표적인 작가로는 제임스 조이스, 버지니아 울프, 마르셀 프루스트. [1] 한용환, 소 설학 사전, 1992, 고려원. [2] 이상섭, 문학비평용어 사전, 1976, 민음사.
[3] 세계문예대사전, 성문각) 풍조(두번째 사람으로부터 첫번째 사람으로의 그리고 단수로부터 복수로의 관점의 이동을 뒤틀리게 하는 것을 포함해서)
으로써 주어진다. 하지만, Tarkus처럼 구별된 악장들(일곱 대신에 넷)로의 분리와 악장 제목들의 사용은 숨겨진 이야기가 정말로 진행 중이라는 것을 제시한다.

내가 아는 Close to the Edge에 대한 유일하게 철저한 내용 분석에서 Thomas Mosboe는 그 작품은 "제식(祭式, ritual)에 대한 제식" 으로 해석되 어질 수 있다고 주장한다.[원주 14] 그는 "그 네 악장들에서, 우리는 (1)
제식 세계로 들어가고, (2) 거기서 발견된 새로운 실재들을 접하고, (3) 그 러한 실재들을 흡수하고 그것들을 우리들 자신의 일부분으로 만들고, (4)
새로운 지각과 정체성을 가지고 "보통" 세계로 되돌아오거나, 혹은 아마도 그 제식을 통하여 새로운 세계로 들어간다"고 말한다.[원주 15]

필자는 필자의 Tarkus에 대한 논의에서 주목했듯이, 1960년대 말과 1970 년대 초의 락 컨셉트 앨범들 혹은 작품들은 해석을 달리하도록 매우 많이 열려 있다. 그러므로, Mosboe의 내용 분석이 오해된 것이라고 증명하길 시 도하는 것은 헛될 것이다, 그러나, 반면에, 필자는 주어진 컨셉트 작품의 수많은 "읽기"가 적어도 어떤 장점을 가질지도 모르는 반면, 어떤 해석들은 다른 것보다 더 "옳다"는 것은 확실하다고 믿는다. Mosboe의 해석의 경우에 서, 필자는 두가지 문제를 볼 수 있다. 첫째, 가사는 실제 경험되는 대로 경험들의 의식의 흐름 묘사를 준다; 이것은 본래 제식의 성격이 아니고, 경 험을 구체화하고 "객관화"하는 경향이 있다. 둘째, Mosboe는 그 문제에 한 층 더한 빛을 던져줄 이차적인 재료들을 이용하지 않는다. 예를 들면, 그는 "[Close to the Edge의] 가사 내용은 어떤 의미에서 연이은 꿈과 같은 부류 가 되었다. 마지막 구절은 내가 오래전에 이 세상에서 다른 세상으로 나아 가는 것에 대해 꾸었던 꿈이다"라고 이야기하는 Jon Anderson을 인용한다.
[원주 16] 이상하게도, Mosboe는 이 인용으로부터 Close to the Edge가 제 식에 대한 제식이라는 그의 확신을 추정한다. 필자에게는, Anderson의 언급 은 궁극적인 히피의 관심: 의식의 다른 영역들로의 입구들, 영적인 실재의 다른 단계들을 찾으려는 욕망의 그저 또다른 표명으로 보인다. 결국, Close to the Edge의 개념은 반항문화적인 테마들 중 가장 본질적인 것, 영적인 여행이라는 것이라고 제시하는 것이 터무니없는 것 같지는 않다.

더구나, Yes: The Authorized Biography에서 Dan Hedges는 Jon Anderson 이 Close to the Edge를 쓸 때 즈음에 Hesse의 Siddhartha에 지대한 관심을 가졌다고 쓴다.[원주 17] 물론, Siddhartha는 반항문화적인 영적 사고의 초석 중의 하나였다: 그것은 두드러진 물질주의로부터 동양적인 (그리고 특 별히 불교의) 맥락에서 매우 많은 우주적인 자각으로 가는 개인의 진보를 더듬어간다. (역주: 역자도 Close to the Edge의 가사에서 소설 Siddhartha 에 대한 영향을 강하게 느낀다) 필자가 Close to the Edge에서 Siddhartha 에 대한 어떤 직접적인 인용을 발견하지 못하는 반면에, Anderson과 Howe 가 가사에서 영적인 "진보"를 나타내는 일반적인 골격은 확실히 비슷하다.
간단히 말해서, 필자는 Close to the Edge를 1960년대 말과 1970년대 초반 동안 반항문화적인 씬으로부터 나온 아마 가장 풍부하게 개발된 주요한 "영적 여행" 서사시 중의 하나라고 본다.

그럼에도, 여기서 필자의 관심은 Mosboe의 해석을 불신하는 것이 아니라, 호히려 그것을 분명하게 하는 것이다. 종교적인 의식이 보통에서 특별한 진 실로 가는 통로의 재연출(reenactment)이라는 것은 사실이다. 그러면, 이런 의미로 영적 여행의 단계들을 음악적으로 나타내는 현행(現行, very act)은 제식의 부류들, 콘써트 홀에서 연출되는 제식으로 아마 보여질 수 있다

Close to the Edge의 네 악장들은 영적 여행의 구분된 단계들을 표현하는 듯이 보인다. 첫째 악장, "The Solid Time of Change"는 구도자(seeker)의 외침으로 명명되어지는지 묘사한다. 주인공의 영적인 파산은 완전하다; 구 도자를 그 또는 그녀의 불명예스러운 상태로부터 불러내기 위하여 "오랜 경 험의 마녀(seasoned witch)"를 부를 것이다. 구도자의 영적인 빈곤을 그림 을 보는듯이 묘사하는, 도입 소절들과는 대조적으로, 후렴구 "close to the edge"(또한 둘째와 네째 악장에서 반복되)는 희망을 제공하며, 우리가 자주 상상하는 것보다도 더욱 의식의 다른 영역들, 다른 영적인 세계들에 더욱 가까이 있다는 것을 지시하고 있다. 그럼에도 불구하고, "close to the edge" 후렴구의 처음 일어난 일은 진술 "not right away"를 뒤따르게 하며, 한 사람이 더욱 위대한 영적 실재에 직면했을 때의 최초 충동은 따르기보다 는 오히려 도망가는 것이라는 것을 제시한다. 단지 그 악장의 마지막 소절 군(群, verse group)에서만, 구도자가 "선을 넘었을(crossed a line)" 때, 영적인 여행에 나서는 결심이 분명하게 만들어지게 된다.

첫째 악장이 외침, 최초의 주저함, 그리고 그 여행에 응하는 궁극적인 결 심을 묘사한다면, 둘째 악장 "Total Mass Retain"은, 새로운 영적인 차원을 경험하는 들뜬 기분과 한 사람의 진보를 방해할 수 있는 저항을 모두 다룬 다. 한 사람이 새로운 영적인 영억들로 들어갈 때 경험하는 놀라움들이 있 고, "하늘로부터의 만나(manna from above)" 로 묘사된다. 또한, 구도자의 이 십자가에 못박히고 그 또는 그녀의 손들이 이제 "말씀"을 잡을 때, 새로 운 성취가 있다. 덧붙여서, 이 악장은 강한 기독교적인 함축("만나(manna)", "십자가에 못박힌(crucified)", "말씀(word)")을 가지는 가사와 이미지들을 본질적으로 동양적인 체계로 전용하는 Jon Anderson의 경향에 대한 특별히 분명한 예를 제공한다. 그것은 아마도 Yes의 가사의 이런 관점이 의식의 흐름 풍조에 따라서 William Blake의 시를 필자에게 종종 상기시켰던 것 이다.[원주 18]

한 사람의 여행의 길에서의 진정한 진보와 함께 저항이 오고, 그것은 군 사적인 이미지를 통하여 전달된다: "슬픈 용기(sad courage)"는 희생자를 요구하고, "무장한 주동자들(armored movers)"이 구도자의 진보를 막도록 불러내어졌다. 여행의 장애들에 대한 이들 서술들의 뒷꿈치에의 접근은 "close to the edge" 후렴구의 유난히 급박한 반복으로 오며, 이전에 일어 난 것보다 더욱 압축된 리듬의 배치로 특징지어진다. 그 이후에, 그 저항은 극복되었다는 것이 분명하게 되는데, 이는 새로운 소절군이 그 여행은 이제 "당신을 줄곧 인도하기(takes you all the way)" 때문이다. 그럼에도 불구 하고, 잘못된 행위를 만드는 유혹과 가능성은 남아 있는데, 이는 구도자가 여전히 "도중에 허공으로 오르는(climb halfway into the void)" 길을 지나 가기 때문이다.[원주 19] 그 악장의 끝에서야 "우리는 완전한 미사가 계속 되는 것을 듣는다(we hear the total mass retain)"; 분명하게도 구도자는 그 또는 그녀가 여행의 이 시점에서 할 수 있는 모든 것을 흡수했다.

세째 악장, "I Get Up, I Get Down"은 제목 (그리고 그 후렴구의 선율적)
을 첫째와 세째 악장의 끝에서 "close to the edge" 후렴구의 마지막 진술 에 더해졌던 짧은 악절(phrase) "I get up, I get down"으로부터 빌려온다.
이제 음악은 더욱 천천히, 덜 활동적이고, 더욱 명상적으로 되어간다; 가사 는 극도의 자기 의문, 자기 의심, 그리고 그 여행에서 또다른 단계를 표시 하는 동화(同化, assilimation)를 약속한다. 구도자는 의문들을 귀찮게 괴 롭히는 것을 제기하고 말하는 것과 행하는 것, 단순히 그 길을 보는 것과 영적으로 나이들어가는 것 사이의 차이를 숙고한다. 반복하는 "I get up, I get down" 후렴구는 구도자가 아직 자기 의심을 위로 넘어 오르지 않았다는 것, 또는 다른 세계들의 평화, 의식의 영역들, 그 또는 그녀가 경험했던 것, 그리고 더욱 물질적인 단계에서의 일상의 존재의 부분이고 꾸러미인 절망감 사이의 상이함에 의해 겁먹게 되는 경향을 제시한다.

마지막 악장, "Seasons of Man"은 거대한 기악 크레센도(crescendo, 역주

점점 세게) 에 의해 준비되고, 주로 파이프 오르간과 무그에 의해 얻어진

다. 처음 두 악장들의 훨씬 더 빠른 템포를 따라, 가사가 되돌릴 때, 그렇 게 부지런히 찾았던 더욱 높은 영적인 차원이 마침내 얻어졌다는 것이 명백 하다. 구도자는 이제 산 위에 서서, 수사적으로 말하면, 아래 언덕의 침묵 을 바라보며, "과거의 그저 순환들만 (cycles only of the past)"을 목격하 고 있다; 전에 길에 서 있었던 사물들은 이제 극복되고, 다시 반복될 필요 가 없는 과거의 부분으로서 보여지게 된다. 이 작품이 웅장한 클라이막스에 도달할 때, "close to the edge" 후렴구는 상당하게 확장된 형식으로 한번 더 일어난다: 악절 "계절은 당신을 지나갈 것이다(seasons will pass you by)"는 두 번 일어나고, 아마도 진정한 계발을 얻은 사람은 그 또는 그녀가 이전에 했던 것과는 다른 연대기적 시간과의 관계에 서 있다. 어쨌든, 네째 악장은 여행의 마지막 단계, 획득을 묘사하도록 분명하게 의도되어 있다.
필자는 네 단계들을 다음과 같이 도표화할 것이다:

Movement 1, "The Solid Time of Change": The Call Movement 2, "Total Mass Retain": Adversity and Triumph Movement 3, "I Get up, I Get down":Self-Examination and Assimilation Movement 4, "Seasons of Man": Attainment

물론, 이 시기의 다른 컨샙트 앨범들에서 계속 연주되었던 이런 일반적인 형태를 볼 수 있다: 예를 들어, 어떤 이는 많은 Moody Blues의 앨범들 중 어떤 것을 생각한다. 하지만, 필자는 영적인 여행 동기가 대중 음악에서 이렇게 풍부하게 발전했었던 적은 결코 없었고그리고 아마도 결코 다시는 그렇게 풍부하게 발전되지 않았다고확신하고 있다. 이런 의미에서, 필자 는 제시하기를, Close to the Edge는 Wagner의 Parsifal에 대한 동시대의 대중 음악의 응답을 나타낸다고 얘기될런지도 모른다.

Close to the Edge의 앨범 아트는 타이틀 트랙과 직접적으로 결부되어 있 다. 흥미롭게도, Roger Dean의 그림은 내부의 접힌 부분(gatefold)에 나타 난다; 앨범 커버의 앞은 참으로 간소하며, Dean의 유명한 (이 때에 처음 등 장하였던) Yes 로고를 위해 저축된 반면, 커버의 뒤는 앨범 크레딧과 뮤지 션들의 사진을 특색으로 한다.

필자는 Dean의 Close to the Edge 그림과 3장에서 그 타이틀 작품의 컨셉 트 사이의 관계를 이미 살펴보았고, 그래서 여기서 그 논의를 반복하지는 않을 것이다. 여러가지 방법으로, 필자는 Dean의 묘사가 전체 이야기를 말 한다고 생각한다; 그는 Close to the Edge를 위한 그림이 "다른 역설적인 미니어추어 세계"인 것으로 묘사한다.[원주 20] 분명히 Dean의 초현실일 단 불가능하고 이상하게 익숙한[원주 21]적인 전경과 타이틀 트랙의 가사 에서 Jon Anderson에 의해 묘사된 영적인 실재의 또다른 차원들 사이의 명 백한 연관성이 있다. 흥미롭게도, Dean은 그가 앨범 커버를 만들기 전에 음 악을 거의 듣지 않았다고 말했다:

저는 그 음악이 제 작품에 대한 직접적인 영감이라고 말할수는 없습니다.
하지만, 음악, 제목, 그리고 아트웍은 모두 연관되고, 모두 어느 정도 서 로에게 영향을 끼쳐야만 합니다. 그건 그림과 제목 사이의 관계 같은 겁 니다. 예를 들면, 한 그림이 "평화"라고 이름붙여졌고 그 이미지가 양귀 비 들판(poppy field)이었다면 그 중요성은 파괴된 탱크 잔해 또는 폭포 였을 때와는 다를 것입니다. 그림은 제목을 변화시키고 제목은 그림을 변 화시키죠.[원주 22]

Jon Anderson과 Steve Howe는 Close to the Edge를 위한 말과 음악 모두 에서 협력했으므로, 여기서 말과 음악 사이의 조화는 ELP의 Tarkus에서보다 어떤 의미에서는 더욱 친밀하다. 반면에, 음악의 조직은 말들이 제거될지라 도 지나치게 손해받지 않을 것이다: 어떤 기준에 의하면, Close to the Edge는 프로그레시브 락의 구조적인 경이 중의 하나이다. 이 작품에 대해 가장 빈번히 이야기되었던 것 중의 하나는 그것이 가장 유서 깊은 클래식 형식, 소나타 형식을 예시한다는 것이다.[원주 23] 사실상 이런 비교의 많 은 타당성이 있다: Close to the Edge를 다악장 조곡과 단악장 소나타 형식 의 융합으로 보는 것이 가능하다고 생각한다. 그러므로 필자는 소나타 형식 과의 관계라는 맥락에서 Close to the Edge를 논의할 것이며, 소나타 형식 구조에 진 빚의 중요성과 그 형식으로부터 이따금의 이탈을 둘 다 탐구할 것이다.

그것에 익숙하지 않은 사람들을 위하여 짧은 설명 주기: 소나타 형식은 제시(exposition), 전개(development) 그리고 재현(recapitulation)으로 구 성된 근본적으로 세 부분 형식이다. 차례대로, 제시부는 적어도 세 부분: 도입 테마, 경과부(transition), 그리고 대비하는 두번째 테마(구분된 종결 테마가 또한 있을런지도 모른다) 으로 구성된다. 제시부는 으뜸조(tonic key)로 시작해서, 도입 테마에서 두번째 테마로 경과하는 동안에 밀접하게 관계된 조 (으뜸조가 장조이면 딸림조, 으뜸조가 단조이면 병행 장조)로 움 직인다. 제시부의 나머지 부분은 이 새로운 조에 있다. Haydn과 Mozart의 고전 시대 스타일에서는, 제시부는 불가피하게 반복되었다. 제시부의 반복 을 따르는 것은 전개부를 오게 했고, 이는 제시부의 주요 테마들이 깨어지 고, 순차적으로 전개되고, 모방으로 규정되며, 그리고 그렇지 않으면 변화 되는 부분들이다. 전개부의 품질 보증은 그 조성적 불안정성에 있다: 그것 은 끊임없이, 종종 으뜸조로부터 아주 먼 조(調)로, 조바꿈한다. 재현부는 제시부의 재현을 포함하는데, 도입 테마와 대비하는 두번째 테마 둘 다 이 제 으뜸조에서 들린다는 예외와 함께이다. 이들 세 "강제적인" 부분들 외에 도, 소나타 형식 악장은 느린 도입부 (소나타 형식 악장들은 고전 시대 스 타일에서 보통 빨랐으므로, 느린 도입부는 약간의 대비를 제공했다)와 종지 (coda), 즉 그 작품이 "서서히 끝나는" 재현부 이후의 부분을 가질지도 모 른다.

소나타 형식은 17세기부터 19세기까지 숙련된 유럽 고전 전통의 몇몇 요 소들을 위기에 빠뜨린다. 그것은 목표 지향적이다: 그 음악은 으뜸조를 떠 나, 처음에 (제시부의 후반에서) 밀접하게 관련된 조로, 다음에 "본래 조성 (home)"으로 되돌아오기 전에 (전개부에서) 더욱 먼 조들로 나아간다. 그것 은 또한 극적이다: 소나타 형식의 음조성적인 악장에 내재된 충돌/해결 과 긴장/이완의 감각은 오페라에서 플롯의 해석에 대한 명백한 유사성을 제공 한다. 결국, 그것은 이야기(narrative)이다: 그것은 순차적인, 논리적인 방 식으로 전개시켜, 과거의 사건들을 회상케 하고, 미래의 발전들을 암시하며, 그리고 기대들을 충족시키거나 좌절시킬 기회를 제공하고 있다.

Close to the Edge의 4악장 구성은 소나타 형식과 많은 분명한 유사점들 을 제공한다. 첫째 악장은 "제시부"로 보여질 수 있다; 둘째는 "제시부"의 변형된 반복으로; 세째는 "전개부로"; 그리고 마지막 악장은 "재현부"로.
또한, 두 구분된 부분들로 나뉘어진 긴 도입부와, 작품의 시작으로 되돌리 는 짧은 종지(coda)가 있다.

도입부는, 거의 3분 길이인데, 그 작품의 기저에 있는 상징적 의미에는 특히 중요하다. 도입부의 첫번째 부분은 "새 지저귐"(Wakeman의 무그에서 주파수 변조된 음색들), "흐르는 냇물", 그리고 다른 "자연의 소리들"로 시작한다; 개방 5도 D-A에서의 신서사이저 드론과 부드럽게 땡그랑거리는 무그 아르페지오들이 점차로 음의 배경으로 나타난다. 여기에는 에덴적인 이상, 인류의 "자연적" 상태가 있다. 도입부의 두번째 부분은, 반면에, 우 리의 "자연적" 정신으로부터의 분리에 의해 야기된 혼란과 다툼을 제시한다.
그것은 매우 빠르고 밀도있는 선적 대위법(linear counterpoint)에 의해 지 배된다. Howe의 전자 기타에서의 톱니같은 동기들은, Emerson의 Tarkus에서 의 어떤 키보드 전개들을 생각나게 하는 일관된 삼온음(tritone) 도약과 함 꼐, 종종 Squire의 상승하는 화성단음계 (harmonic minor scale) 부분들과 자주 충돌한다; Wakeman의 바쁜 무그 아르페지오들과 Bruford의 예측 불가 능한 드럼 패턴들의 갑작스런 폭발들은 적절하게 "혼돈스런" 구두법(punct- uation)를 제공한다. 불협화음들 (Howe의 기타 리드(lead)들과 Squire의 흐 르는 베이스 음형들 사이의 대위적인 충돌들에 의해 특별히 만들어진)에도 불구하고, 명백한 D 단조 조성이 나타나고, 거의 베이스 라인과 이따금의 보컬 3화음들의 결과이다. 그러므로, 도입부는 완전히 D에 놓여 있다. 필자 는 일시적으로 이들의 가능한 중요성을 제시할 것이다.

첫째 악장, 혹은 "제시부"는 그것이 도입부의 D 조성(tonality)을 가질지 라도 (하지만 장조로 이동한다) 그 악장의 알맞게 빠른 템포와 일반적인 리 듬적, 선율적 특징을 확립한 기악 리토르넬로(ritornello, 역주: 바로크 시 대의 협주곡, 특히 concerto grosso 내지는 solo concerto에 있어서 총주 (tutti)부분. 총주와 독주(solo)를 교체시키는 수법이 사용되었을 때, 총주 가 동일한 소재에 바탕을 두고 있었던 것에 의거)에 의해 시작된다. 그 악 장은 특유의 네 부분으로 구성된다: 두 소절군들, "close to the edge" 후 렴구, 두 대비되는 소절군들, 그리고 도입 후렴구의 확장. 어떤 이는 소나 타-알레그로(sonata-allegro) 형식: 첫째 테마-과도 변화-둘째 테마 에서 제시부의 배치(layout)와의 유사성을 주목한다. "The Solid Time of Change"
의 조성 체계는 또한 소나타 형식을 제시한다. 이 악장의 첫째 소절군은 A 도리안에 있다; 후렴구의 첫번째 등장은 다음 조로의 추이로써 작용한다; 대비되는 소절군들과 후렴구의 두번째 등장은 병행 장조, C 장조에 있다.

첫번째 소절군들, 후렴구, 두번째 소절군들 사이에 그려진 대비들은 종종 소나타 형식을 특징지우는 테마적 특징의 날카롭게 끝이 잘린 차이들을 또 한 생각나게 한다. 첫번째 소절군들을 지정하는 선율은 낭송적이고, 거의 주술적이다; 좁은 선율적 범위에서 사로잡혀 움직이는 두마디 단편이 줄곧 반복된다. 두번째 소절군들은, 반면에, 넓은 선율적 범위를 덮고, 덜 반복 되고, 일반적으로 더욱 좋은 가락이다. 여기서 어떤 이는 남성적인 첫번째 테마와 더욱 서정적인, 여성적인 두번째 테마 사이의 Mozart의 제시부에서 종종 분명한 대비의 형을 볼 수 있다. 두 소절군들 모두 박자의 규칙성으로 향하는 경향이다(첫째는 12/8, 둘째는 3/2). 반면, 후렴구는 계속 이동하는 박자들을 이용하며, 그것은 Anderson과 Howe가 좋아하는 시적인 연(聯, stanza)들의 연속되는 확장, 수축, 그리고 편곡을 참작한다.

기악 편성은 또다른 대비의 수단으로 쓰여진다; Yes는 고전 음악 작곡가 들만큼이나 조심스럽게 각 테마들을 관현악적으로 작곡한다. 첫번째 소절군 은 2성부 화성으로 배치되고, 타악적이거나 원기있는 소리들: 아무렇게 타는 만돌린, 믹스(mix)의 안에서와 벗어나서 사출된 필터된 멜로트론의 이 상스런 가냘픔, 그리고 단음적인(staccato) 키보드 화음들 에 의해 주로 반 주된다. 두번째 소절군은, 단지 Anderson에 의해서만 불려지는데, 날카로운 전기 기타 리핑(riffing)과 해몬드의 상위 음역에서의 관악 연주의(piping)
오스티나토에 의해 특징지어진 다른 기악 편성을 가져온다. 후렴구들은 더 욱 풍부한, 더욱 지속된 기악 편성: 3성부 화성들, 지속된 해몬드, 그리고 전기 기타 화음들 로 배치된다.

둘째 악장, "Total Mass Retain"은 소나타 형식 악장에서 제시부의 반복 에 대응한다. 첫번째 악장의 음악의 많은 부분이 새로운 가사로 반복된다; 하지만, 어떤 재미있는 변화들이 만들어진다. 첫번째 악장을 시작했던 기악 적인 리토르넬로는 반복되지 않는다. 반주 패턴들에서의 몇몇 전환점들이 있는데, Squire의 베이스 라인에 의해 특별히 예시된다. Squire의 베이스 파트는 유동적이고, 리듬적으로 다른 파트들을 보충한다. 하지만, 두번째 악장의 첫번째 소절군에서, 그는 보컬 라인들의 리듬과는 아주 다른 기괴한 (bizarre) 리듬적 패턴을 연주하기 시작한다. Squire의 베이스 패턴은 반복 적인 두마디 악절의 보컬 파트와는 다른 길이(2와 1/2 마디)이므로, 그 둘 은 다른 지점들에서 서로 끊임없이 교차하며, 활기찬, 불균형적인 효과를 만든다.[원주 24] 또한 그 후렴구는 두번째 악장에서 최초로 표현될 때 의 미있는 변주를 겪는다. 후렴구의 선율적인 외형은 유지되지만, 리듬은 압축 되고 곡조는 3화음들이라기보다는 차라리 개방 4도 화음들로 화성을 덧붙여 서, 더욱 급박하고, 정력적인 특성을 주게 한다. 뒤따르는 새로운 영적인 발견의 흥분과 잇따른 소란은 Squire의 날카로운, 불균형적인 베이스 파트 에 의해 암시된다. 그 동안에, "close to the edge, round by a corner"
후렴구우리의 새로운 의식의 입구들에 근접함을 알려주는 는 그 소절들 에서 묘사된 새로운 영적 발견들을 고려하여 두번째 악장에서 더욱 긴급한 의미를 떠맡고, 그러므로 다른 형태의 음악적 장치를 요청한다.

첫째와 둘째 악장들의 조성적 이동을 비교하는 것은 또한 어떤 재미있는 관찰을 만든다. 둘 다 A 도리안에서 시작한다; 그러나 첫째 악장의 후반은 평행 장조 C로 조바꿈하는 반면, 둘째 악장의 후반부는 버금딸림(subdomi- nant) 장조, D로 조바꿈하여 도입부의 D 조성으로 되돌린다. 둘째 악장은 짧은 기악 간주로 끝난다; 베이스와 기타에 의해 공급된 서서히 하는 그라 운드 베이스(ground bass) 연주 위에, Wakeman의 오르간 파트가 첫째 악장 에 적당히 앞섰던 기악 리토르넬로의 테마를 불러오고 변화시킨다.

세째 악장, "I Get Up, I Get Down"은 다른 악장들과 많은 중요한 대비를 제공한다. 기악 편성은 Wakeman의 무그, 해몬드, 그리고 (악장의 끝을 향하 여) 파이프 오르간, 그리고 조금 난해한 3성부 보컬 편곡에 의해 지배된다; 이 작품의 나머지 많은 부분을 특징짓는 째지는 듯한 상위 주파수들과 타악 적인 공격들은 여기서 존재하지 않는다. 이 악장의 템포는 작품의 나머지보 다 훨썬 더 느리다; 리듬 부분은 결여되었고, 다른 악장들을 지배하는 질주 하는 리듬들의 흔적은 없다. 반면에, 이 악장은 Close to the Edge로부터 나타나기 위한 하나의 정말로 기억될 만한 곡조를 가진다. 간단히 말해서, "I Get Up, I Get Down"은 Close to the Edge의 "여성적인(feminine)" 부분 이다. 그것은 선법적 믹싱의 달콤씁쓸한 사용과 아련한 키보드 배경들과 함 께 가사의 자문하는 분위기를 효과적으로 잡아내어, 이전 악장들의 흥분한 활동 이후의 관조의 순간을 감안하고 있다.

그 악장은, 지속적인 음조들과 빈둥빈둥 떠도는 선율적 파편들의 인상주 의적인, 거의 움직이지 않는 꼴라지(collage)와 함께 시작한다. 그 이후에, 천천히 율동하는 해몬드 화음에 의해 반주된 소절들과 후렴구들의 불규칙적 인 반복과 함께, 단순한 (유연할지라도) 노래 형식의 외형이 나타난다. 소 절들의 음악적 제재들이 새로운 반면, 후렴구의 음악과 가사 ("I Get Up, I Get Down")는 첫번째 두 악장들의 끝에서 들려지는 후렴구의 부분으로부 터 끌어오므로, 작품의 나머지에게로 음악적이고 개념적인 연결고리를 제공 하고 있다.

악장의 바로 시작 부분에서 그 조성은 E 장조 (이 시점에서 작품의 으뜸 음으로서 나타나게 되는 것 같은 A 조성의 딸림음)로 자리잡는다; Close to the Edge의 이전 부분들과는 다르게, 언급할 조성적 이동은 없다. 악장의 끝을 향하여 Wakeman은 유사-바로크적 파이프 오르간 에피소드로 시작한다.
그것은 "I Get Up, I Get Down" 후렴구의 마지막 보컬 반복에 의해 짧게 중 단된다; 그 다음 그것은 다시 시작되고, 인상적인 클라이막스까지 쌓아올리 고 순간적으로 음악을 B 장조로 동요시키는 열광적인 파이프 오르간/무그 카덴짜 (cadenza, 역주: 마침(꼴) 앞에 삽입되며, 주자의 테크닉을 최대로 발휘할 수 있도록 하기 위한 화려하고 자유로운 반주 부분. 마침(종지)를 뜻하기도 함)로 발전하고 있다.

Wakeman의 키보드 카덴짜는 "The Seasons of Man"으로 쉼없이 계속하며, 첫째 악장에 앞서 행해졌던 전체 기악 리토르넬로의 반복과 함께 시작한다.
하지만, 조성은 변한다; 이 부분이 본래 D 장조로 나타났던 반면, 여기서 F# 장조로 다시 나타난다. 기악 편성도 또한 변한다; 전기 기타가 리토르넬 로의 첫번째 등장에서 선율을 제공하는 동안, 해몬드 화음들에 의해 반주되 고, 이제 테마(주제)는 (기타가 조용하게 배가되는) 개방 4도 화음의 "메탈 적인" 무그 배치에서 들리고, 반면 리듬 부분은 더욱 질주하는 리듬적 음형 (figure)을 반주한다. 리토르넬로의 귀환 후에 이제 A 도리안으로 돌아간, 첫번째 일단의 소절들의 화음 변화 위로 Wakeman에 의한 해몬드 오르간 독주가 따른다. 그런 다음에, 첫째 (그리고 둘째) 악장의 음악이 새로운 가사로, 하지만 주요한 차이점들과 함께 되돌아온다. 첫째, 두 대비되는 일단의 소절들을 나누는 후렴구는 빠진다. 그 후렴구는 악장의 끝에서만 나타나고, 거기서 더욱 웅장한 기악 편성과 함께, 크게 확장된 형태로 나타 나, 전 작품에서 Mellotron의 유일한 정형화된 사용을 특징으로 한다.

두번째 주요한 변화는 조성 쳬계를 포함한다. 클레식 시기 스타일의 관습 들은 으뜸음조(tonic key)는 재현부의 시작에 다시 나타나고, 악장의 지속 기간 동안 유지된다는 것을 요구하였다. F# 장조의 기악 리토르넬로 후에, 넷째 악장은 "으뜸음" A 도리안에서 실제로 시작한다; 하지만, 그것은 두번 째 소절군에 도달할 때 F 장조로 조바꿈하고, 작품의 나머지 동안 이 조성 으로 남아 있는다. 이것은 유지하기 위하여 그 밴드가 그렇게 열심히 달리 노력했던 소나타 형식의 환상을 전복시키는 경향이므로, 의문이 일어난다.
이런 조성 변화의 중요성은 무엇인가?

필자는 이 질문에 두 가지 방식으로 대답할 것이다. 첫째, Close to the Edge 가 영적 여행, 의식과 정신의 더욱 높은 수준의 도달하기 위한 시도에 대한 것이라면, 조성적 세계로 되돌아오는 것은 상징적인 의미가 거의 없을 것이다. 그것은 그 또는 그녀가 더욱 높은 단계 위로 움직였던 것보다는, 출발했던 곳으로 되돌아옴으로써 그 구도자가 그 또는 그녀의 여행을 끝내 는 것을 제시하는 것이다. 그러므로, 충돌과 해결을 묘사하기 위한 소나타 형식의 잠재성은 Close to the Edge의 개념적인 본질을 운송하기에 이상적 으로 적합한 반면, 그것의 조성 체계는 그렇지 않다.

둘째, A 도리안이 첫째, 둘째, 그리고 네째 악장들의 으뜸음인 반면, 그 리고 세째 악장의 E 조성이 A 조성을 심지어 더욱 확고하게 확립하는 것 같 은 반면, 도입 부분의 D 단조 조성을 무시하는 것은 실수이다. 혼돈스런 D 단조 도입부로부터 F 장조 결론부로의 이동은 단조로부터 그것의 평행 장조 로의 이동을 포함한다 상징적으로, 어둠에서 빛으로. 개념적으로, D 단조 와 F 장조가 "진정한" 으뜸음들이고, A 도리안은 D의 딸림음으로서 사실상 기능하는 그저 "가공의" 으뜸음이라는 것을 제시하는 것이 끌린다. 그 작품 의 결말은, 시작의 "새 지저귐"과 다른 "자연의 소리들"을 재도입하여, 이 러한 제시에 그 이상의 무게를 지는 것 같다. 그럼에도 불구하고, 필자는 이러한 해석을 주장하지 않을 것이다. 오히려, Close to the Edge는 진보적 인 조성즉, 다른 조(調, key)들로 시작하고 끝나고, 그러므로 한 조성 이 상을 가지는 한 음악 작품[원주 25]의 한 예이고 나머지는 개개의 해석에 열린 채 내버려두는 것을 단순히 지적할 것이다.

수년 이상 ELP와 Yes 사이에 그려진 아주 많은 유사점들이 있었는데, 끝 으로 Tarkus와 Close to the Edge를 2장에서 논의된 네 가지 매개변수들: 기악 편성, 구조, 기교, 그리고 화성적 실천 의 기반 하에서 비교하는 것이 아마 유용할 것이다. 화성적 구성법에 관해서, Tarkus는 더욱 "진보된" 작 품이다. Yes는 병행 개방 4도 화음을 때때로 썼으나, 4성 화성들, 자극적인 다3화음, 혹은 Tarkus에 충만된 복조성적인 레이어링(layering)들은 아니다.
다만 Close to the Edge의 혼돈스런 도입부는 "Eruption", "Iconoclast", 혹은 "Manticore"의 불협화음의 수준에 도달하고, 완전히 독립적인 키보드 전개와 베이스 오스티나토의 불협화음적인 충돌에 의해 특징지어진다. 반대 로, Close to the Edge의 어떤 부분들은 ELP가 피한 증 6화음(augmented sixth)들과 감 7화음(diminished seventh)들과 같은, 지배적인 암시를 갖는 "풍부한(rich)" 화음의 전형을 특징으로 한다. 그러한 화음들은 첫번째 악 장에 앞서서 행했던 기악적인 리토르넬로와 세째와 네째 악장 사이의 파이 프 오르간 에피소드들에서 나타나고, 거기서 그것들은 기대한 대로 작용 한다. ELP와 같이, 선법적인 부분들에서 Yes는 기능적인 화음 진행들과는 다른 수법에 의해 조성을 확립하는 성향이 있다; 한 가지 선호하는 방법은 으뜸음이 반복에 의해 확립될 때까지 한 단계 위와 아래의 3화음들과 으뜸 3화음을 순환하는 것이다. 첫째, 둘째, 그리고 네째 악장의 첫번째 일단의 소절들에서 이런 접근방식을 들을 수 있다.

기악 편성법에 관해서, 두 작품들을 비교하고 대조할 수 있다. 물론, Tarkus와 Close to the Edge의 기악 편성의 결정들을 알려주는 두 가지 직 접적인 차이들이 있다. 첫째, Yes는 네 기악주자들을 가졌고, ELP는 셋이다; 둘째, Yes는 세 보컬리스트들을 가졌고, ELP는 하나다. 이것이 의미하는 것 은, 다른 것들 중에서도, ELP는 Yes가 보컬 하모니들로 채웠을 음역 공간을 채우기 위해 종종 지속적인 키보드 화음들을 사용한다는 것; Yes는 그들의 편곡들에서 더욱 자기 수련하여야만 했고, 그래서 두 리드 기악주자들, Howe와 Wakeman이 서로의 방식을 참견하지 않았던 것; 그리고 사운드를 "살 찌우기" 위해서 ELP는 드럼을 시계만큼이나 선율적인 악기 (키보드의 선율 들을 리듬적으로 배가한다는 점에서) 로서 자주 사용했다는 것이다. ELP는 또한 Yes가 했던 것보다 드럼을 믹스에서 더 높게 올리는 성향이었다.

두 밴드들은 1971-1972년에 진정으로 새롭고 혁신적이었던 기악 사운드들 의 결합에 이르렀다. Emerson과 Wakeman은 다소 다르지만, 똑같이 무그의 유용한 사용에 도달했다; Wakeman은 그것을 완전히 "새로운" 소리들을 창조 하는 데 사용하는 것에 조금 더 관심이 있었고, 반면 Emerson은 판별가능한 음색들 (즉, 합성 트럼펫)의 흥미로운 변형들을 창조하는 데 더욱 열중해 있었다. Tarkus는 해몬드 음색들의 연구에서 더욱 강하다. (실제로, 필자는 그 악기로부터 그렇게 많은 미묘한 음영들을 그리는 다른 앨범들을 생각할 수 없다) Emerson은 ELP의 녹음들 어디에도 멜로트론을 사용하기를 거절했 고, 반면 Wakeman은 Close to the Edge에서 진정한 상상력으로 그 악기를 사용했다. 풀타임 기타리스트와 세 보컬리스트들의 존재 때문에, Yes는 전 체적으로 (Emerson의 멜로트론 사용의 거절을 더욱 당혹하게 만든) ELP보다 더욱 변화된 음색적 팔레트를 제공할 수 있다. 흥미롭게도, 두 앨범 모두 Eddy Offord에 의해 엔지니어링되었다. Close to the Edge의 프로덕션이, 다소 탁한 저주파들의 Tarkus보다 뛰어나다고 필자는 생각한다. 반면에, ELP의 1973년의 Brain Salad Surgery는 Close to the Edge보다 프로덕션 광택에서 심지어 더욱 투명하였다.

ELP와 Yes는 둘 다 기교적인 밴드들인데, 그들의 악기들에서 높은 수준의 기술적인 숙련됨을 실증하고 있다. 하지만 두 밴드들 중, Yes는 그들이 상 당한 기악 솜씨를 사용하는 방식에서 아마 더 조심성이 있다. Tarkus의 기 악 부분에서 주제적인 앙상블 인터플레이는 ELP의 멤버들이 그들의 기교를 돋보이게 할 충분한 기회를 준다. 그러나, 이러한 앙상블 패시지들에 더해 서, 여섯째 악장에서 긴 전기 기타 독주뿐만 아니라, (둘째, 네째, 그리고 일곱째 악장들에서) 짧은 오스티나토 패턴들 위로 세 개의 긴 키보드 독주 들도 있다. 1970년대 후반에 이르러, 짧고, 반복적인 화음 진행 또는 베이 스 오스티나토 위로 독주하는 기술은 위험스럽게 과잉 사용되었고, 프로그 레시브 락의 저주들 중의 하나가 되었다; 심지어 Tarkus에서, 이런 형태의 너무 많은 독주들이 있다는 인상을 피하기는 어렵다. 반면에, Close to the Edge는 반복된 화음 진행 위에 바로 하나의 긴 독주, 네째 악장에서 Rick Wakeman의 해몬드 솔로를 갖는다. 그렇지 않으면, 작품을 여는 "사운드 꼴 라지"가 있고, 기악적인 패시지들의 나머지는 주제적인 앙상블 인터플레이 를 포함한다; 심지어 도입부의 후반부는 "마약중독자(speedfreak)" 기타 라 인들과 함께, 주제적인 요소들을 가지고, 어쨋든 상상력없는 반복을 피한다 (세째 악장의 끝에서 Wakeman의 무그 카덴짜에 대해서도 같은 이야기를 할 수 있을 것이다).

마지막으로, Tarkus와 Close to the Edge에서 구조의 문제가 있다. 소나 타 형식의 맥락에서 Close to the Edge에 대한 필자의 분석은 그것의 다악 장 설계와 Tarkus의 것과의 명백한 유사성들로 누군가를 가리지 않아야만 한다. Close to the Edge는 하나의 노래를 내놓고 그 다음 그것을 변주들로 두번 반복하는데, 다양함을 위해 포함된 대비되는 노래(세째 악장)와 몇몇 기악적인 서주들, 간주들, 그리고 후주들과 함께이다. 이러한 서술에 의해 제시된 삽화적인 본성은 두 작품들 사이의 많은 바로 진정한 유사성들을 납득시킨다. 그들 사이의 주된 차이점은 Close to the Edge는 더욱 큰 수단 의 절약, 주요한 음악적인 제재들의 더욱 한마음된 발전을 보여준다는 것이 다. Close to the Edge가 아마도 프로그레시브 락 수법의 더욱 무르익은 예 를 나타낸다는 것은 이런 이유에서이다.

실제로, Close to the Edge를 그 밴드의 음악적 진화의 정점으로 보는 뜻밖의 많은 비평가들과 팬들이 있다. Bill Bruford는 그 앨범의 발매 이후 곧 밴드를 떠났다; 그는 그것이 그 밴드의 스타일의 결정화를 반영했고, 잇따르는 발매들은 자기 인용과 자기 모방의 과정을 아마도 시작할 것이라 고 느꼈다.[원주 26]

주석 (괄호 안은 참고문헌)

13. 1989년의 Anderson, Bruford, Wakeman, and Howe LP는 이 라인업의 5분 의 4를 재결합했다.

14. Thomas Mosboe, YesBut What Does It Mean? Exploring the Music of Yes (Milton, Wis.: Wyndstar, 1994), 129.

15. 상동.

16. Jon Anderson, Mosboe, Yes, 127.에서 인용.
(위 14번 참조)

17. Hedges, Yes, 68.
(Hedges, Dan. Yes: The Authorized Biography. London: Sidgwick and Jackson, 1981.)

18. 그 밴드는 Blake의 시를 잘 알고 있었고, 아마 1972년만큼 이르지는 않 았을지라도 말이다. 드러머 Alan White의 솔로 LP Ramshakled (1976) 는 Blake의 Songs of Innocence ("spring") 중의 하나의 곡을 담고 있고, Jon Anderson과 Steve Howe를 참여시키고 있다.

19. 필자는 좁고 넓은 길들 (마태복음 7:13-14) 에 대한 그리스도의 우화와 구약 성서의 잠언 "사람에게 옳게 보이는 길이 있으나, 그 끝은 죽음의 길이니라" (잠언 14:12) 를 떠올리게 된다.

20. Roger Dean, Lehmkuhl et al., Roger Dean: Views, 105.에서 인용.
(Hamilton, Dominy, with Carla Capalbo and Donald Lehmkuhl. Roger Dean: Views. London: Dragon's Dream, 1975.)

21. Dean은 그의 비현실적인 전경을, 적어도 어느 정도는, Venezuela에 있 는 Angel Falls의 사진으로부터는 물론, Scottish Highlands에서 본 호 수들과 폭포들을 모델로 했다. 상동 참조.

22. 상동에서 인용, 121.

23. Tamm, Fripp, 63을 보라; Mosboe, Yes, 85.
(Tamm, Eric. Robert Fripp: From King crimson to Guitar Craft.
Boston.: Faber and Faber, 1990.)

24. 항상 움직이는 강세들을 주기 위해 서로에 반하여 다른 길이의 리듬적 인 패턴들을 병치시키는 기술은 등리듬(isorhythm, 역주: 같은 박자군법.
악곡의 각 부분이 통일성을 지키기 위해, 악센트법이 2개 이상의 파트에 서 사용되는 경우와 같은 파트에서도 동일한 리듬형이 반복되는 경우를 말함.) 으로 알려져 있다. 그것은 중세 시기 후반의 보컬 음악으로 거슬 러 올라갈 수 있다.

25. 하지만, 그 작품의 으뜸음으로 D, A, 혹은 F혹은 셋 모두를 고려해 본다면, 그 도입부가 딸림 예비 (preparation, 역주: 7도 동의 날카로운 불협화음을 한결 부드럽게 하기 위해 붙임줄로써 연결하여, 미리 내놓아 대기시키는 것)로 작용한다고 Allan Moore가 The Primary Text에서 말한 것은 잘못이다.

26. Hedges, Yes, 69-70을 보라; Bruford, When in Doubt, Roll, 8-9.
(위 17번 참조; Bruford, Bill. When in Doubt, Roll. Cedar Grove, N.J.: Modern Drummer Publications, 1988.)